Preguntas a partir del libro "Marxism and Literary Criticism" de Terry Eagleton.

1) ¿Cómo funciona la literatura como ideología?

La crítica marxista se sustenta en el fundamento teórico que estable a las relaciones sociales de producción devenidas del intercambio comercial como el fundamento del cual emergen la producción de las ideas , los conceptos y la conciencia. De este modo, toda obra de arte se encuentra circunscrita a un momento histórico concreto que la determina o, en otras palabras, la obra se origina a partir de una concepción ideológica del mundo. Asimismo, el modo de producción de la vida material condiciona los procesos de vida social y la creación artística  A partir del surgimiento de la superestructura sobre la base económica, la ideología, considerada como una compleja red de percepciones sociales que legitiman a la clase dominante (que posee los medios de producción), constituye una manera de entender a la obra literaria a través del proceso social en el cual se desarrolla.

En este sentido, la literatura es el producto de relaciones sociales concretas, emergida de la ideología dominante de la época pero que no se limita a reproducir las ideas directas de cualesquiera doctrinas sino que en la mayoría de los casos la confronta y la trasciende. La literatura como ideología ahonda en la manera que el hombre interviene en un momento histórico determinado y cumple con su rol social, al mismo tiempo echa luz sobre sus valores e imágenes.

El ejemplo que desarrolla el autor con Tierra baldía de Eliot muestra cómo la conciencia del hombre experimenta una ruptura con la época moderna.

2) ¿De qué manera se relacionan la forma y el contenido literario?

La crítica marxista establece como un principio la identidad entre forma y contenido. Esta tesis de raigambre estética hegeliana propone una relación directa entre la forma y la historia, es decir, que la forma no es arbitraria, el artista no manipula la materia (literaria) caprichosamente sino que ésta es determinada por la historia. Dicho en otras palabras, la forma es el resultado del contenido, o la Idea (el “espíritu absoluto”) sucesivamente buscará formas para encarnar en cada etapa de la Historia.

Para la teoría marxista el contenido antecede a la forma de forma analógica a los cambios que se producen en la sociedad determinan las formas de la superestructura. La tensión entre estos dos elementos, asimismo, estará en proceso dialéctico.

Por otra parte, si se toma cuenta en cuenta el vínculo entre forma e ideología, es la necesidad colectiva, la toma de conciencia de un grupo con respecto a su nuevo papel en la sociedad la que de alguna manera genera el cambio en la formas.

Para ejemplificar estas ideas se puede tomar como ejemplo el barroco español. Según los postulados de la crítica marxista, las formas (o el estilo) barrocas responde unos formularios históricamente determinados por el ambiente espiritual de la época, es decir que la riqueza, el carácter opulento y la exuberancia del reino español sólo podía encarnarse en formas que reflejaran dicho espíritu: la saturación verbal, los cultismos, el oscurecimiento de la forma, etc.

Diagrama de Pierre Bourdieu (En "Razones prácticas") aplicado al poeta Max Rojas

 

http://www.elem.mx/autor/datos/2106

Una aproximación a la cultura popular: Walter Benjamin y el arte de masas (Reflexión)

En el ámbito de los estudios culturales la figura de Walter Benjamin emerge como heredero directo de la escuela de Frankfurt (Adorno y Horkheinmer), los cuales hicieron una crítica a la cultura de masas derivada de la gran industrialización y urbanización que en el  siglo XIX proyectaron profundos cambios en todos los ámbitos de la vida. En este sentido, la industria cultural nace como una respuesta a la demanda de las clases populares. Benjamin observa que en dicho proceso el arte sufre la desublimación donde el objeto artístico pierde su carácter oculto y pasa al dominio de los bienes de consumo; asimismo ya no persigue un fin trascendente, sino el mero entretenimiento.
Benjamin interviene en la cuestión otorgando una importancia al arte de masas que anteriormente le había sido negado, de este modo sería un tipo de producción que conservaría su estatuto de artístico pero ajeno al canon. El autor coincide con los teóricos de Frankfurt en establecer la pérdida del aura del objeto artístico debido a los mecanismos de producción y consumo masivo. El centro de interés en que el autor focaliza la mayor parte de sus reflexiones al respecto se encuentra en el cine pues para él representa con gran precisión la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica; su carácter de exhibición masiva y la inmediatez  de su reproducción
Según él, los espectadores masivos fueron los responsables de la preferencia de la copia sobre el original. Esta idea encuentra un claro ejemplo en star-system que se evidencia en la manera en que las grandes industrias cinematográficas venden la figura del actor más allá de su trabajo en los filmes.
En nuestra cultura cinematográfica popular, la influencia de Estados Unidos, específicamente de Hollywood, ha promovido a un sinfín de actores en el mercado con el objetivo de que se conviertan en íconos y se genere el “culto a la estrella”. Un caso reciente es la actriz Kristen Stewart quien tras participar en películas como Into the wild (2007) alcanzó la celebridad tras filmar el papel protagónico en la serie Crepúsculo (2009), después de este trabajo su inmersión en producciones con carácter más independiente y artístico (el llamado “cine de culto”) como On the road  (2012) ha suscitado polémica. ¿Hasta qué punto el director es consciente de otorgar un papel protagónico a una actriz producto del star-system?
De acuerdo con los postulados de Walter Benjamin la imagen contemporánea reafirmó la esencia comercial de sus productos. Asimismo, pensaba que no había un arte puro, libre de toda función social. El arte de masas es intrínsecamente tecnológico porque nace a partir de una sociedad tecnológica.  Por tal motivo el valor artístico ya no tenía nada que ver con la originalidad o unicidad, éste reposaba sobre su capacidad exhibitiva; como se ha dicho, la obra despojada de su aura o huella humana perdía su naturaleza original. Como consecuencia de este efecto, la obra adquiere una función social ya que su presencia irrepetible y necesaria para el goce estético se convierte en una exhibición para las masas, el cual va encaminado a la distracción.
Este cambio en la praxis pasó a convertirse en representación política de las masas. Por tal motivo el análisis de Benjamin desemboca en una superación revolucionaria del arte tradicional y la recepción del arte al servicio de las masas. El “esteticismo político” detentado por el fascismo sería respondido con la politización del arte. Dicho grupo dominante exalta a la muchedumbre y promueve la masificación del individuo para que se sienta protagonista de su destino. Esta nueva forma de hacer política basada en el discurso oral y las técnicas de reproducción y montaje se puede ejemplificar en nuestro contexto mediante la observación del discurso transmitido por la mayoría de las películas norteamericanas en las que una bandera estadounidense hondea al fondo del plano ya sea en medio de una guerra o en la cima de un rascacielos donde el superhéroe hace su aparición.  Este elemento siempre representa la figura del salvador o en palabras de Benjamin: “la exaltación de la figura del caudillo”. Del mismo modo la exacerbación del nacionalismo es evidente como un elemento determinante en la formación del auto concepto hegemónico. En las películas de Hollywood Estados Unidos siempre es  visto como el salvador de la humanidad o en otros casos como el país que fue capaz de resurgir después del desastre.
En la relación supeditada  entre el arte de masas y la cultura de masas, la materialización será a partir de acciones humanas y no sólo de intereses materiales, de lo cual se deriva que el arte popular queda fuera del ámbito comercial. Para ejemplificar esta idea, la evocación del artista estadounidense Bansky,  uno de los representantes del Street art puede dilucidar varios aspectos. Bansky es un artista gráfico proveniente de las clases  bajas que tras el anonimato se ha posicionado como un líder de la contracultura. Su obra es la expresión de la crítica política y social a los efectos del capitalismo, así como los problemas de la moralidad, la sátira y la cultura pop. Su técnica consiste en la combinación de grafitti y estarcido con plantilla. Inició su trabajo en París en 1981 y sus obras se pueden apreciar en diversas ciudades del mundo, aunque Londres ha sido el principal sitio donde ha plasmado sus obras.
El interés que ha suscitado Bansky en los teóricos del arte se relaciona con la ambigüedad de su carácter artístico. Algunos como Peter Gibson lo han considerado como la mera expresión del vandalismo y más aun como una preocupación para la sociedad. Esta postura revela que en la actualidad la inclusión del arte popular dentro de los canones dista mucho de ser reconocida. Por otro lado, teóricos como Luis Jaume afirma que la obra de Bansky tiene un concepto vago, que se dirige a un público no experto en arte y que su cualidad satírica no le otorga un status de artista a su creador. De esta valoración es interesante reflexionar que algunos académicos consideran que los artistas deben dirigirse a especialistas de arte para su valoración, de lo contrario un juicio popular es vano e inútil.
Como conclusión se puede constatar que el debate sobre el arte popular o el arte de masas aún sigue vigente y sin solución. Las tesis sostenidas desde diversas áreas del conocimiento y por diferentes teóricos forman parte de una respuesta parcial y relativa a uno de los problemas sociológicos más complejos.

Javier Morales R.

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo (Página 80-84)

1-     ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

El significado no deviene directamente del significante, al modo de un espejo, sino que deriva del juego potencialmente interminable de los significantes. Por tal motivo el significado no es algo que pueda encerrarse, es algo que fluctúa en la totalidad de la cadena de signos. Ya que el lenguaje es algo temporal,  el significado siempre está en suspenso.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

El significado está anclado sobre el signo, el cual debe mostrarse repetible o reproducible. Esta propiedad define su identidad y al mismo tiempo la disgrega, por lo tanto será imposible establecer el significado original de un signo. El significado se puede presentar en diferentes contextos que lo otorgarán variedad, es decir, que nunca es igual a sí mismo.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Una experiencia o concepto “libre de toda mácula” es imposible en tanto que somos hombres constituidos del lenguaje. Para llegar a ella habría que despojarnos de esa cualidad inherente para ser completos sin esa abstracción (dispersión) que implica el lenguaje.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

En la tradición de la filosofía occidental, basada en el logocentrismo  se ha buscado el concepto, palabra, esencia o  verdad que se convierta en el núcleo total del saber humano. Este significante trascendental daría significado a todos los demás y como fundamento del pensamiento y el lenguaje estaría encima de ambos.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Es la operación crítica planteada por Jacques Derrida que se propone socavar las proposiciones que sirven como base para cualquier sistema, las cuales se encuentran sostenidas por el proceso de oposición o diferenciación y que interfieren en el significado textual. Dicho de otro modo, la deconstrucción se propone desmitificar las oposiciones binarias con las que el estructuralismo sienta las bases para sus ideologías.

Javier Morales R.

Ejemplos de transtextualidad (Genette)

Gerard Genette estudió los distintos modos en que un texto puede incluir, remitir, referenciar a otro en distintas categorías, las cuales se encuentran esbozadas en Palimpsestos. La literatura en segundo grado. En este breve texto me propongo ejemplificar cada una de las variantes en el género narrativo y el poético.

La primera categoría es la intertextualidad, en ella el texto se relaciona con otro a través de  cita, alusión o plagio. Como ejemplo tomo a la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco, cuya gran cantidad de citas de autores mediavales y se alude constantemente al libro de perdido de la Poética de Aristóteles. El ejemplo siguiente evidencia una alusión bíblica al libro de Santiago:

"-Toda criatura -dijo-, ya sea visible o invisible, es una luz, hija del padre de las luces. Este marfil, este ónix, pero también la piedra que nos rodea son una luz..."

La paratextualidad se refiere a todas las producciones que rodean al texto principal, aumentándolo, explicándolo, o presentándolo. Un ejemplo evidente es el epígrafe, un recurso muy utilizado en todos los géneros. A continuación se transcribe el epígrafe que  usa el poeta mexicano Max Rojas en su poema Elegía como grito para una tarde de diciembre:

a María Elena

Vienen noticias del atroz invierno,
las traen veloces hojas amarillas,
dicen que pasa el frío las orillas
de la piedad, soplando del averno.

Que el norte salta de la luna al cuerno,
que los navíos crujen en astillas
y que las desoladas maravillas
no tienen fin, o puede que uno eterno.

Éste es el tiempo de no hacer derroche
y avivar la memoria de la hoguera
viendo que todo va color de muerto.

Pues el invierno es amo de la noche
y la tiniebla arrecia y ya no espera,
si es preciso soñar, soñar despierto.

Eliseo Diego

Como se puede analizar, el epígrafe está constituido por un poema completo de Eliseo Diego y representa el umbral del texto, a través de él se pueden intuir las relaciones derivadas, aporta una significación y posiblemente enmarca al poema de Max Rojas dentro de una tradición o una línea de influencias.

La siguiente relación es la metatextualidad , la cual se puede identificar con el texto crítico que analiza, comenta a otro texto. Así, en la novela El túnel de Ernesto Sábato encontramos un fragmento donde los personajes dialogan sobre la novela rusa:

—Fíjate que nunca he podido acabar una novela rusa. Son tan trabajosas... Aparecen millares de tipos y al final resulta que no son más que cuatro o cinco. Pero claro, cuando te empiezas a  orientar con un señor que se llama Alexandre, luego resulta que se llama Sacha y luego Sachka y luego Sa-chenka, y de pronto algo grandioso como Alexandre Alexan-drovitch Bunine y más tarde es  simplemente Alexandre Ale-xandrovitch. Apenas te has orientado, ya te despistan nuevamente. Es  cosa de no acabar: cada personaje parece una familia. No me vas a decir que no es agotador, mismo para ti.

Y más adelante:

—Mi teoría —explicó— es la siguiente: la novela policial representa en el siglo veinte lo que la novela de caballería en la época de Cervantes. Más todavía: creo que podría hacerse algo equivalente a Don Quijote: una sátira de la novela policial. Imaginen ustedes un individuo que se ha pasado la vida leyendo novelas policiales y que ha llegado a la locura de creer que el mundo funciona como una novela de Nicholas Blake o de Ellery Queen. Imaginen que ese pobre tipo se larga finalmente a descubrir crímenes y a proceder en la vida real como procede un detective en una de esas novelas. Creo que se podría hacer algo divertido, trágico, simbólico, satírico y hermoso.

Finalmente, la architextualidad es entendida por Genette como la relación del texto con el género al que pertenece. Esto se puede ejemplificar fácilmente en el título del libro Antología de la poesía surrealista de Aldo Pellegrini, el cual particulariza el género de la obra y lo delimita a la tradición de poesía surrealista en lengua francesa.

Javier Morales R.

Acronías (Genette) en la novela "Opiniones de un payaso".

Con el fin de ejemplificar los conceptos desarrollados por Gerard Genette en el ensayo El discurso del relato tomaré algunos fragmentos del primer capítulo de la novela alemana Opiniones de un payaso de Heinrich Böll. El siguiente análisis breve tomará en cuenta las nociones vinculadas con el modo.

Por principios de cuentas hay que establecer que la totalidad de la obra está sustentada en un manejo de anacronías en diverso grado. El hilo narrativo siempre está en constante regresión hacia pasajes pretéritos que informan al lector sobre el origen y desarrollo del problema (el abandono de Marie) y las relaciones con diversos personajes que van apareciendo en la memoria del protagonista (Hans), el cual se mantiene en su departamento hablando por teléfono con varias personas. Estas llamadas serán el detonador de los recuerdos. Como se verá, las anacronías son el fundamento estructural del relato.

Dicho recurso es ocupado desde el principio. La novela abre con la llegada de Hans a su apartamento, el dolor que sufre al darse cuenta hasta qué punto el abandono de Marie ha llegado a alterar aun las acciones mínimas de la vida generan una analepsis interna.

El punto de partida lo constituye el hecho de abrir la puerta de su habitación, sin embargo, vemos esa analepsis interna aumentada por otras más, las cuales en conjunto se podrían considerar como analepsis repetitiva o “rappels”, pues el autor deliberadamente vuelve al mismo punto del abandono, la extensión de éstas comprueba la brevedad que las caracterizas además de que su alcance es similar:

Durante cinco años partí yo casi todos los días de algún punto y llegué a cualquier otro punto, por la mañana subía y bajaba las escaleras de la estación, por la tarde bajaba y subía las escaleras de la estación, por la tarde bajaba y subía las escaleras de la estación […] Desde que Marie se ha ido, he perdido el ritmo una que otra vez, he tomado el hotel por estación […] (p.9)

A continuación el personaje comienza una presentación en la que explica el sentido de su profesión histriónica, regresa fugazmente al presente en que lee seis periódicos en la bañera y luego entona cantos litúrgicos en tono melancólico pues éstos tienen mucha relación con Marie. En una derivación de pensamientos Hans llega a agravar su condición depresiva al recordar su debacle artística por el alcoholismo, lo cual le provocó una lesión en pleno espectáculo. De nuevo hay una analepsis interna que en este caso se puede considerar completiva pues llena el vacío que hay tras dicha lesión. El lector debía reparar esa laguna pues no se podría entender cómo ha llegado a dicha condición. Además se entiende que la narración seguía un camino en el que dicha explicación había sido elidida “de lado”. En esa regresión la lógica narrativa está parcialmente independiente.

Hacía tres semanas que estaba yo casi siempre borracho y con falsa seguridad subía al escenario, y las consecuencias se manifestaron más a prisa que en el caso de un mal estudiante […] Transcurridas tres semanas ya no había flores en mi habitación, a mediados del segundo mes se acabaron las habitaciones de baño […] (p.11)

Finalmente, un caso de analepsis parcial, la cual entrega una información aislada y recupera un antecedente, sucede cuando Hans recuerda a Züpfner:

Chiquillos aún, él y yo nos habíamos conocido, tanto, que al volvernos a encontrar después, ya adultos, no sabíamos con exactitud si teníamos que hablarnos de tú o usted, ambos tratamientos nos desconcertaban, y cada vez que nos veíamos nos encontrábamos en apuro. (p.15)

Este hecho tendrá mucha importancia en adelante pues explicará las relaciones que mantuvieron dichos personajes e incidieron en el transcurso de la historia.

En este primer capítulo no hay ninguna prolepsis y tampoco en la totalidad de la obra ya que, como se ha mencionado antes, el recurso principal consiste en las regresiones al pasado. No obstante, el sinfín de alusiones a un destino fatalista sin Marie, se podrían considerar como alusiones al futuro que cumplen con una fisión similar a las prolepsis.

Böll, Heinrich. (1963). Opiniones de un payaso. Barcelona: Seix Barral.

Javier Morales R.

Comentario sobre el texto "¿Qué es literatura?" de Terry Eagleton

A partir del texto que sirve como introducción en la obra de Terry Eagleton Una introducción a la teoría literaria queda claro que uno de los fundamentos de la teoría literaria que, en apariencia, debería ser un tema resuelto o al menos con ciertas bases a partir de las cuales se pueda erigir una ciencia del texto literario, aún no halla respuesta. Y esta cuestión  se remonta al primer fundamento: ¿Qué es literatura?

Este debate ha recorrido el devenir histórico sin encontrar una solución definitiva. Eagleton aborda el problema desde el siglo XVII en donde la distinción entre “hecho” y “ficción” se afirma como la primera manera de distinguir las obras literarias, sin embargo, de inmediato asaltan las dudas sobre dicho carácter literario pues hay casos como el de Pascal y Descartes que originalmente plasmaron sus escritos con intensiones filosóficas y ahora se leen como literarios, lo mismo sucede con textos científicos e históricos de la época como el Leviatán de Hobbes. Tampoco es válida la distinción entre lo “histórico” y lo “artístico” pues en algunas obras históricas existe un uso del lenguaje “novelístico”.  De este modo, se plantea el cambio de enfoque para volcar la mirada sobre el texto en sí mismo. En este punto los formalistas rusos son un hito en la historia de la crítica pues aplican la lingüística al estudio de la literatura; lo que antes permanecía bajo un halo de misterio se vuelve un objeto de estudio científico, es decir que se pueden analizar sus partes, develar la configuración de los textos y establecer qué es lo literario sin recurrir a sus aspectos sociológicos, políticos o cualquier otro plano fuera de lo plenamente formal. El texto literario ya no es un recurso ideológico ni un reflejo de la realidad, su justificación se halla en el mero lenguaje. De  acuerdo con sus premisas lo literario es aquello que presenta una desviación del lenguaje. Para lograr esta “rarefacción” se ocupan todas las figuras literarias como la metáfora, la aliteración, la hipérbole, etc, las cuales lograrán un efecto que supere al lenguaje mismo. El significado abstraíble evidencia una desproporción entre significado y significante. El lenguaje literario llama la atención por sí mismo en su resonancia, su plasticidad, etc. Por tal motivo establecen una diferencia entre el  lenguaje literario y la norma. El primero forma parte de ese desvío de la lengua y el segundo corresponde a la lengua que comúnmente usamos para comunicarnos.

No obstante, este planteamientos también presenta problemas al percatarse de que muchos textos pueden ser literarios si reciben un toque de ingenio o si son observados con una mirada más perspicaz que delate posibles ambigüedades, entonces la publicidad, los anuncios de la calle o frases comunes pueden adquirir lo literario según la persona que reciba el mensaje. Por otra parte, las normas y desviaciones no son algo que permanece eterno e inmutable, sino que cambian de acuerdo con el contexto histórico. Las diferencias temporales –y aun las de espacio- provocan que los juicios de valor cambien y lo literario se vuelve más difuso. Incluso dentro de una misma época, lo que se considera como literario, si es extraído de su contexto (la obra misma) y es llevado a otro plano puede perder su carácter original.

Como resultado de estas observaciones, Eagleaton defiende una postura que se encamina a defender la manera de leer de cada persona, en este sentido, no importa tanto lo que el autor desea manifestar sino lo que busca cada lector. Alguien puede leer literariamente un libro de biología y otro puede leer un poemario con fines informativos. De esto se genera un uso pragmático y uno no-pragmático que siempre se pueden alterar. Lo que parece emerger como algo evidente es que lo literario llama la atención sobre sí mismo, es decir que el discurso es autorreferente (función poética de Jakobson).

El autor avanza en sus ideas para aclarar que lo literario no es un conjunto de rasgos inherentes en una obra determinada, sino una manera en la que el lector se relaciona con lo escrito. La literatura no es algo que tenga una esencia definida, sólo es una construcción, una especie de convención necesaria pero que no tiene un carácter ontológico. La literatura tendría que ver con el papel que ocupa en el desarrollo social. Por lo tanto, la cuestión no pasa por lo práctico o lo no práctico sino por aquello que se considera “bien escrito”. Desde luego esto se centra en la percepción del público en una época determinada y también se encontrará lleno de arbitrariedades. Lo bien escrito se asimila a las bellas letras, y ambos conceptos son ambiguos pues comprometen a opinar que un texto (aparentemente literario) es bueno.

La consecuencia radica en la imposibilidad de estudiar la literatura como algo objetivo ya que siempre dependerá de la estima individual. El objeto de estudio no se puede estudiar como algo estable y bien definido. Asimismo, el canon literario pierde su validez porque su concepción está relativizada a un grupo de personas que leyeron a un autor y le concedieron un valor que no necesariamente será el mismo para otros grupos y otras épocas. Cada sociedad lee a un Homero o a un Shakespeare de manera distinta, es decir que la literatura siempre está en un proceso de reescribirse.

La interpretación de las obras literarias está en función de aquello que nos preocupa o interesa ergo es imposible hacer valoraciones totalmente desinteresadas. Por principio cualquier caracterización (a través del uso de adjetivos u otros recursos) evidenciará una fuerte carga subjetiva por ejemplo, al calificar a una catedral como “magnífica” y esto se debe a que cada uno tiene una manera diferente de ver el mundo.

Dichos valores se relacionan directamente con la ideología, es decir las formas y creencias, a menudo inconscientes que entran en contacto con el sistema de poder. Eagleton afirma que si bien la literatura no puede ser objetiva, tampoco hay una total subjetividad en los juicios de las personas pues estos son derivados y moldeados en los grupos sociales dominantes y la ideología que transmiten. 

Fuente: Eagleton, Terry (1998). Un introducción a la teoría literaria. México: FCE.